«Det sies at gjennom streng askese greier buddhister å se et helt landskap i en bønne,» skrev den franske semiologen Roland Barthes som et bilde på hvordan hver tekst var en «inngang til et nettverk med tusen innganger» – alle verdens fortellinger. For å parafrasere Barthes kan man si at det også finnes tusen innganger til Kafkas verk (alle under oppsyn av kafkalogiens strenge dørvoktere). Her skal det således, i likhet med mannen fra landet i parabelen «Foran Loven» som «bøyer (...) seg for å se gjennom porten inn i det indre», skues inn i Kafkas verk gjennom en av inngangene – musikken – representert ved et sett musikkstykker.

«Ikke minst gleden ved musikken»
Kafka-biograf Klaus Wagenbach skrev at Franz Kafka tok timer i fiolin og piano, men ga opp spillingen allerede i tidlig alder. Om dette skyldtes den umusikaliteten Kafka gjentatte ganger skjemmet seg ved, vites ikke, men om han noen gang omfavnet de estetiske opplevelser musikk kan gi, så ga han i 1912 ettertrykkelig, og kanskje litt kokett, uttrykk for at han nå ville gi avkall på alt annet enn skriving, så også «gleden ved musikk»:

Da organismen min var blitt klar over at skrivingen er det mest givende jeg kan bedrive, presset alt på i den retning og jeg klarte ikke lenger å nyte verken kjønnets lyster eller spisingens og drikkingens gleder eller gleden ved filosofisk tenkning og ikke minst gleden ved musikk. Det var nødvendig at jeg avmagret i alle disse retninger (...).

Dette til tross finnes det i Kafkas verk uttrykk og referanser som vitner om musikalsk bevissthet og akustisk følsomhet.

Kafkas grammofoner
Grammofonen dukker stadig opp som en rekvisitt i Kafkas verk. Når Josef K. står forvirret og skuer innover i Juliusgaten – en gate med «ensformige hus, høye grå leiegårder som var bebodd av fattigfolk» – hvor rettslokalene til domstolen som fører prosessen mot ham ligger, begynner «en grammofon, som hadde uttjent sin tid i en bedre bydel, sitt morderiske spill». Den innskutte forklaringen på hvorfor grammofonen har havnet i fattigstrøket – i 1914 da Prosessen ble skrevet, var grammofonen ennå ikke særlig utbredt – avslører at grammofonens plassering ikke er tilfeldig. Kvaliteten på lydgjengivelsen i de første grammofonene var mekanisk og diskant og kunne nok oppleves som brutal i et ellers akustisk lydmiljø. I den trivielle støyen – stemmesurret, ropene, latteren – som preger Juliusgaten skjærer grammofonlyden inn og poengterer det uforutsigbare miljøet Josef K. skal bevege seg inn i.

I kortteksten «Avsløring av en bondefanger» er grammofonen å finne på sin rette plass og finnes på ingen måte truende. To personer står taust overfor hverandre i oppgangen til et herskapshus. I stillheten som oppstår mellom dem kommer den nattlige dynamikken i gaten til uttrykk som et behagelig lydbilde:

Dertil tok husene rundt om straks del i denne tausheten, og mørket over dem helt opp til stjernene. Og skrittene fra usette mennesker som var ute og spaserte, hvis veier man ikke hadde lyst til å gjette seg til, vinden, som stadig rykket seg mot den andre siden av gaten, en grammofon, som sang mot et lukket vindu i et eller annet værelse, – de lot seg høre ut av denne tausheten, som om den var deres eiendom fra evighet og for alltid.

Således blir stillheten lydenes sted. I Slottet, derimot, i det tette, mørke snødrivet som preger landsbyen hvor K. kjemper for sin stilling som landmåler, er stillheten total. De lydlige omgivelsene er klaustrofobisk lavfrekvente. En grammofon finnes kun ved benevnelse når ordføreren i landsbyen omtaler telefonens nytte som ikke større enn nytten i «en musikkautomat», et apparat som passer best som underholdningsinnslag i «vertshus og den slags».

Kafkas litteratur er lytterens litteratur
Det finnes i Kafkas verk et ørets følsomhet. Man kan si at Kafka er hva den kanadiske komponisten og forfatteren R. Murray Schafer i The Soundscape omtaler som et «earwitness». Kafka bevitner sin tid og sitt steds auditive uttrykk. Her fra dagboknotatene: «Det strømmer høylydt sang ut av den åpne døren på vertshuset. En jentestemme angir en tone. Det er uskyldige kjærlighetssanger», «Mye bråk fra trafikken nede på gaten (...). Fra tid til annen smeller det på kjøkkenet eller i gangen. I går ble en kule stadig vekk rullet over gulvet ovenpå som om man av en eller annen uforståelig grunn spilte bowling, deretter pianospill nedenunder», «Gaten var stille, som tidlig på morgenen». Han legger ikke skjul på at støyen plager ham: «Litt sang under meg, litt smelling med dørene i gangen og alt er forgjeves.»

Karakterene som befolker Kafkas fortellinger bor gjerne vegg i vegg. Det lyttes mye ved dørene og gjennom veggene. Her fra et fragment: «Og jeg våger ikke å banke på kjøkkendøren, bare på avstand lytter jeg», «Lyttende, engstelig, håpende sniker svaret seg rundt spørsmålet». Eller som i Prosessen, hvor frøken Bürstner, K.s nabo, skvetter til når hun hører banking fra naboværelset: «’[H]an lytter ved døren, han hører jo alt’». Eksemplene er mange. I «Forvandlingen», hvor forretningsmannen Gregor Samsa blir forvandlet til en bille, får lytteopplevelsen en eksistensiell funksjon når søsterens fiolinspill et øyeblikk hindrer forvandlingens fullbyrdelse. Musikken blir det eksistensial som skiller Gregors være-menneske fra være-dyr. Gregors kjærlighet til søsteren som «til forskjell fra Gregor, [er] svært glad i musikk og spilte rørende fiolin», kommer til uttrykk gjennom hans verdsettelse av hennes musikkglede. Når han så i sin tilstand av være-dyr får høre søsterens spill fra naboværelset, kryper han frem fra «hulen» sin:

[S]østeren spilte jo så vakkert. Ansiktet var bøyd litt til siden, søkende og sørgmodig fulgte hun notelinjene med øynene. Gregor krøp enda et stykke fremover og holdt hodet tett ned mot gulvet for om mulig å fange blikket hennes. Var han et dyr når musikken kunne gripe ham slik?
Musikken får ham igjen til å føle seg som et menneske. Men musikken redder ham ikke. I familiens øyne er han et dyr og til deres lettelse skrumper han snart inn og dør.
Om det finnes uttrykk for et musikkforståelse i dette, så er det en forståelse basert på resignasjon. Men det finnes også konkrete referanser til musikkstykker samt beskrivelser av positive musikalske erfaringer.

Brahms – «Gesang der Parzen»
Goethe var viktig for Kafka. Her fra dagboken: «Jeg tror jeg har vært svært påvirket av Goethe denne uken» og «Jeg blir så ivrig og begeistret av å lese Goethe (Goethes samtaler, Goethes studieår, Stunder med Goethe, Goethes opphold i Frankfurt) at jeg ikke klarer å skrive noe». Han leste Goethes memoarer opp mot sine egne og er mer interessert i Goethes biografi enn i hans poesi: «Den som ikke skriver dagbok, får et feilaktig forhold til dagbøker,» siterer han.

I juni / juli 1912 reiste Kafka og vennen, inspiratoren, og senere redaktøren, Max Brod til Goethes hjemby Weimar. I løpet av en uke besøkte de Goethe-huset en rekke ganger. De lot seg fotografere i Goethes hage, så på Goethes arbeidsværelse og på Goethes soveværelse. De overvar konserter i Werthers hage: «Konsert i hagen, Carmen. Fylt av musikken» skrev Kafka i reisedagboken. Sannsynligvis er det Georges Bizets Carmen fra 1845 de har hørt. Et år tidligere hadde han hørt den samme operaen på Opéra Comique i Paris, også da sammen med Brod. I Paris skrev han: «Får et inntrykk av at ouverturen spilles helt overfladisk, slik at de som kommer for sent, med letthet kan finne plassene sine, ellers er det vel bare operetter som behandles slik.» Kommentaren synes skrevet med integritet. At han får med seg det som skjer i salen og hvordan dette påvirker musikken vitner om oppmerksomhet i konsertsituasjonen. Kafka benyttet seg også av kulturtilbudene i Praha. Han gikk på kino, teater, foredrag, kafé og konserter. 13. desember 1911 overvar han sangforeningen i Prahas Brahms-konsert, hvorav flere stykker basert på Goethes poesi:

«På programmet står Tragische Ouverture (...) Beherzigung av Goethe, Nänie av Schiller, Gesang der Parzen, Triumphlied» noterte han i dagboken. Konsertopplevelsen beskrev han slik:
Sangforeningens Brahmskonsert. Det viktigste tegnet på at jeg er umusikalsk, er at jeg ikke kan nyte musikk i sammenheng, bare nå og da virker musikken på meg, men bare sjelden er virkningen av musikalsk art. Musikken jeg hører, reiser naturligvis en mur rundt meg, og min eneste varige musikalske påvirkning er at jeg føler meg innesperret og alt annet enn fri. Den dype respekten publikum kan ha overfor musikk, gjelder ikke overfor litteraturen. De syngende jentene. Flere av dem holdt bare munnen åpen på grunn av sangen. Én med en tung, klosset kropp beveget halsen og hodet hektisk mens hun sang. Tre prester i en losje. Han i midten med en rød kalott, lytter med ro og verdighet, uberørt og alvorlig, men ikke stiv; han til høyre sitter sammensunket med spisst, ubevegelig, rynket ansikt; han til venstre er tykk og støtter ansiktet sitt skjevt mot den halvåpne hånden.

«Gesang der Parzen» for blandet kor og orkester er skrevet til Goethes dikt fra skuespillet Iphigehnie auf Tauris. Etter et kontant innledende tema kommer koret inn. Herrestemmer og kvinnestemmer er delt inn i en «call and response»-struktur. Først herrestemmene: «Es fürchte die Götter / das Menschengeschlecht!» Kvinnestemmene repeterer. Menneskerasen burde frykte gudene, gudenes vrede er nådeløs. Hele raser blir straffet i generasjoner for menneskenes hovmod.

Georges Bizet – «La jolie fille de Perth»
Kafka var ofte på besøk hos Max Brod, og ved flere anledninger ble det spilt musikk. Et dagboknotat fra oktober 1911 understreker kjennskapet til Georges Bizets musikk.
[H]jemme hos Max, som spilte en sigøynerdans fra Jenta fra Perth for meg. En dans hvor hoftene vugger over flere sider til en ensformig rytme og ansiktet får et bedagelig, hengivent uttrykk. Helt til den indre villskapen som har blitt lokket frem, rister og overmanner kroppen en kort stund mot slutten, og melodien presses sammen, slik at den går både opp og ned (man skjelner spesielt de pinefulle, dumpe tonene), og så slutter den umerkelig.

I løpet av sitt liv, først i Praha og etter 1939 i Tel Aviv, publiserte Max Brod et førtitalls bøker av skjønnlitterær, dramatisk og biografisk art, samt at han publiserte Kafkas etterlatte skrifter -- noe som vel er hva han best huskes for. Mindre kjent er hans komposisjoner. Brod skrev sanger for piano og han tonesatte Shakespeare, Goethe, Schiller og Flaubert, etter sigende i tsjekkisk stil. I 1912 overvar Kafka en fremføring av Brods Trollkretsen hvor blant annet Goethes dikt «Alles schenken die Götter» var inkludert:

Max’ konsert på søndag. Satt nesten bevisstløs og hørte på. Fra nå av kan jeg ikke kjede meg lenger når jeg lytter til musikk. Jeg forsøker ikke å trenge gjennom den ugjennomtrengelige sirkelen som musikk etter en stund danner rundt meg, slik jeg gjorde før til ingen nytte, jeg vokter meg for å hoppe over den, noe jeg nok ville vært i stand til, jeg blir tvert imot værende helt rolig i tankene mine som utvikler seg og løper av gårde inne i det trange, uten å la seg forstyrre av selviakttakelse i den langsomme trengselen. – Den vakre Trollkretsen av Max, som noen ganger synes å åpne brystet til sangerinnen. Goethes trøst i smerten. De uendelige gudene gir sine yndlinger alt, de uendelige gledene, de uendelige smertene, alt.

Kanskje var det Brod ved pianoet og en sangerinne. Kanskje var det en tsjekkiskklingende melodi. Kanskje satt Kafka på en plass inne mellom stolrekkene med haken på brystet, dypt hensunket i sine egne tanker.

Leoš Janáček –«Poem 10»
Max Brod oversatte til tysk librettoene til fem operaer av den tsjekkiske komponisten Leoš Janáček. Fordi det var utenkelig å oppføre operaer på tsjekkisk utenfor Tsjekkoslovakia – selv i Praha var det ikke selvsagt – hjalp han på denne måten Janáček å slå gjennom på den internasjonale operascenen. I 1924 – samme år som Kafka døde av strupetuberkulose – publiserte Brod den første Janáček-biografien og bidro på den måten til Janáčeks ry. I 1919 ferdigstilte Janáček sin sangsyklus The Diary of One who Vanished, som den heter på engelsk. Syklusen er basert på en serie dikt av den ukjente Ozef Kalda (1871–1921). Diktene som først ble publisert anonymt i den tsjekkiske dagsavisen Lidové noviny (Folkets avis) forteller historien om en ung bondesønn som rømmer fra familiegården når han forelsker seg i en sigøynerjente. Janáček, som skrev melodier basert på naturlige toneringer i det tsjekkiske talespråket (et problem for Brods oversettelser), bearbeidet og tonesatte diktene. I syklusen skrev han også inn en parallell historie om sin egen forelskelse i den unge Kamila Stösslová, konen til en antikvitetshandler fra Písek, et forhold som ikke strakte seg stort utover en brevveksling som fra Janáčeks side talte mer enn 700 brev. Sangsyklusen ble således en seksuelt frustrert og mørk romanse. Man skal ikke ha lest mye Kafka for å kunne påpeke paralleller til Kafkas verk og liv i dette.

Abraham Goldfaden – «A Pastukh'l»
I årene 1911–1912 gjorde Kafka flere notater i dagbøkene om en jiddiskspråklig teatertrupp fra Lemberg som oppholdt seg i Praha på denne tiden. Ut fra et dagboknotat om den russiske komponisten Abraham Goldfaden – som «skrev nærmere 100 stykker. Stjal liturgiske melodier og populariserte dem. Hele folket synger dem» – er det sannsynlig at det ble fremført stykker av ham, for eksempel «A Pastukh'l», som antageligvis betyr «en gjeter». Kafka overvar en serie forestillinger i den jødiske forening og beskriver musikken og hvordan publikum ga seg hen:
Kroppen gir seg gjerne hen til melodiene som varer lenge. Siden de har en jevn og fin rytme, passer det fint å vugge med hoftene, strekke ut armene og løfte og senke mens man puster rolig, fører håndflatene mot tinningene, men unngår å berøre dem. Det minner litt om Slapak.
Slapak er en tsjekkisk folkedans.

Musikken egner seg til å fange opp alle og favne hele begeistringen deres uten å miste sin kraft, selv om man kanskje ikke skulle tro at musikk kan utløse en slik begeistring.
Kafka gjør seg venn med «skuespilleren Lövy som jeg kunne bøye meg i støvet for» og lar seg beta av skuespillerinnen «Fru Tschizzik (jeg liker så godt å skrive det navnet)». Han blir i det hele tatt tiltrukket av deres, eller «jødene» som han kaller dem, inderlighet og opprørske religiøsitet. Han begynner å studere den jiddiske og jødiske litteraturen og deltar på «Folkevisekveld: Foredrag av dr. Nathan Birnbaum». I dagboken gjengir han teksten til en østjødisk soldatsang: «Man klipper skjegget vårt og lokkene ved tinningen / Og man forbyr oss å feire sabbaten og helligdagene. / eller / Jeg var ikke mer enn fem år da jeg ble med i Cheder og nå må jeg ri på hestene!»

Kafka likte dårlig sionistenes forakt for det jiddiske: «Grunnsetningen til Gordon lyder: ’Vær jøde hjemme og menneske ute’. For å utbre ideene sine må Haskala bruke jiddisk og til tross for at den hater jiddisk, etablerer den jiddisk litteratur». Haskala var «en strømning som ble innledet av Mendelssohn i begynnelsen av det nittende århundret (...) fiendtlig innstilt overfor jiddisk, positive til hebraisk og de europeiske vitenskapene. Før pogromen i 1881 var de ikke nasjonalistiske, senere sterkt sionistiske». I 1912 arrangerte han en opplesningskveld i det jødiske rådhuset og holdt selv et innledningsforedrag om det jiddiske språket. Blant andre deltok Hugo von Hofmannsthal, som Kafka ga en ufordelaktig kritikk av – «leser med en falsk klang i stemmen» – og det var engasjert en pianist og en danserinne, Grete Wiesenthal, som ble mer fordelaktig beskrevet: «De vakre innslagene i dansen hennes, for eksempel når kroppens naturlige tyngde viser seg idet hun synker mot gulvet.» Kafkas interesse for det jiddiske vedvarte, om enn ikke like intenst. I 1913 noterte han i dagboken etter å ha sett «[d]en kjempesvære Menasse på den jiddiske forestillingen. Ble grepet av noe magisk ved måten han beveget seg på i samklang med musikken. Har glemt hva det var».

John Zorn – «Piram»
Den jiddiske folkemusikken er beslektet med klezmermusikken som tradisjonelt blir brukt til bryllup og begravelser i de askenasi-jødiske samfunnene (som tar opp i seg store deler av den amerikanskjødiske befolkningen). Klezmermusikken – kjennetegnet ved klarinett spesielt og treblåsere generelt – er interessant også som en av røttene til jazzen. Kort sagt dreier det seg om at synkoperingen i østeuropeisk klezmermusikk ble blandet med afrikansk-amerikansk rytmikk. Mye av musikken fra tjueårene som kan bli omtalt som jazz ble skrevet av jødiske komponister som Jerome Kern, George Gershwin, Irving Berlin og Richard Rodgers, som alle hadde bakgrunn fra Sentral-Europa eller Russland. En kjent utøver og fornyer av klezmermusikken i dag er den amerikanske saksofonisten John Zorn. Hans gruppe Masada har systematisk jobbet frem nye måter å behandle denne musikken på og således skapt et nytt repertoar innen genren. Piram var konge av Jarmut, en by i jødenes hellige land Kanaan.

The Caretaker – «von restorff effect»
I tillegg til samtidig musikk referert til i Kafkas verk finnes musikkstykker som på varierende vis trekker veksler på Kafkas litteratur og fungerer som noen slags reminisenser på stemninger eller motiver i Kafkas verk. Under aliaset The Caretaker approprierer britiske James Leyland Kirby sløy selskapsmusikk fra 1920-tallet spilt av fra gamle, støvete skjellakkplater. Kirbys appropriasjon viser til vinylplaten som et enestående objekt, en unik tilbyder av fysiske avtrykk av lydbølger og det støv og skitt som har lagt seg i avtrykkene – i rillene – og får vinylplaten til å fremstå mer som en levende organisme heller enn som en masseprodusert og livløs ting; ikke ulikt Kafkas obskure fabeldyr Odradek, et verken levende eller dødt vesen lignende en stjerneformet trådspole, med en latter som best kan beskrives som «raslingen i falne blader». Lik Odradek har Kirbys musikk en vakker, men udefinerbar kvalitet ved seg. Klarinettoner drukner i klang og overflatestøy, «som sang mot et lukket vindu i et eller annet værelse», liksom noe fra en annen tid som presset gjennom en revne i historien, og som på samme måte som Odradek vil overleve eieren av huset hvor den bor, vil vinylplaten hvis usedvanlighet har gitt den liv, overleve den som har eierskapet til den.
Det er denne musikken jeg forestiller meg spilt fra grammofonen i herskapshuset utenfor hvilket de to mennene står taust overfor hverandre i «Avsløring av en bondefanger».

György Kurták – «Schmutzig bin ich, Milena … »
Den ungarske komponisten György Kurtáks syklus Kafka-fragmente for sopran og fiolin er basert på korte utdrag fra Kafkas brev og notater. Syklusen består av førti korte miniatyrer basert på ungarsk folkemusikk, vestlig kunstmusikk og jødiske musikktradisjoner. Stykkene, som fungerer som vignetter til forskjellige sider av Kafkas liv og forfatterskap, var egentlig tenkt som skisser Kurták skulle arbeide videre med, men da komponisten innså den distinkte kvaliteten i den fragmenterte formen, lot han dem beholde skissepreget.

Kanskje er det skissepreget som gjør at det hviler noe spøkelsesaktig over musikken. Stykkene er usammenhengende glimt av noe halvt glemt, halvt husket, noe som kunne vært – sparsommelige, dramatiske, kraftfulle. Kurtáks utforskning av Kafkas verk gjennom fragmentet minner meg på et sitat av den østerrikske forfatteren Thomas Bernard:

Selv en filosofisk avhandling forstår vi bedre når vi ikke sluker hele i en eneste jafs, men bare plukker ut en detalj, som, om vi er heldige, kan sette oss på sporet av helheten. Den høyeste lyst er det jo fragmentet som gir oss, akkurat som vi jo også føler den høyeste lyst når vi betrakter dette liv som fragment, og hvor forferdelig er ikke i grunnen helheten og det ferdige og fullkomne for oss. Først når vi har den lykke å gjøre noe helt, noe ferdig, ja noe fullkomment til fragment, når vi leser et slikt fragment, har vi en høy, ja under visse omstendigheter den høyeste nytelse. Vår tidsalder som helhet betraktet, har jo allerede lenge ikke vært til å holde ut, bare der vi ser et fragment, er den uutholdelig for oss.

Den selvdepriverende tittelen, «Schmutzig bin ich, Milena … », er hentet fra et av Kafkas mange brev til den tsjekkiske oversetteren og journalisten Milena Jesenská, som tilpasset arbeidene hans for det tsjekkiske markedet og som han innledet et forhold til basert på noen få møter i Wien og grensebyen Gmünd og omfattende brevskriving. I brevene uttrykker Kafka gjentatte ganger sin umusikalitet, men trøster seg også med den som om den forklarer hans vesen:
Det er ikke så opplagt at umusikalitet er en ulykke; i så fall er det ingen ulykke for meg (...) den gir et visst holdepunkt (...) men bortsett fra dette er det fra et menneskelig synspunkt en ulykke, noe tilsvarende det å ikke kunne gråte, ikke kunne sove. Og å forstå musikalske mennesker vil jo nesten si det samme som selv å være umusikalsk.

John Cage – Variations IV
Innspillingen Variations IV av den amerikanske komponisten John Cage er basert på en seks timer lang lydinstallasjon av John Cage og David Tudor i 1964. I et kunstgalleri i Los Angeles ble det satt opp lydanlegg – forsterkere, høyttalere, mikrofoner, spolebåndspillere, opptaksutstyr og mikrofoner – i hvert av to gallerirom. Mikrofoner ble spredt utover, ved inngangen, blant publikum og ved baren. Lyden fra mikrofonene ble kjørt gjennom systemet og integrert med lydmateriale fra diverse båndspillere og radioer. I miksen kan det høres fragmenter av Beethovens «Ode an die Freude», operasang, samtaler fra baren («Can I just have the check please»), radiostøy, jazzmusikk, latter, trommevirvler, støyen fra folkemengder og diverse skrapelyder. Det er en fascinerende lytteopplevelse. Editeringen, som er gjort med en utpreget følelse for dynamikk, gjør at stykket også oppleves som musikalsk.

Cage fremsatte en musikkforståelse hvor fremmedelementene vi definerer som støy skal bli tatt opp i musikken og få bli en integrert del av den: Lydene fra fortauet, hundegnelder, trafikk, skritt, stemmer fra baren, en radio, hosting og harking, småsnakking. I artikkelen «The Future of Music: Credo» skrev han: «Where ever we are, what we hear is mostly noise. When we ignore it, it disturbs us. When we listen to it, we find it fascinating.» Som nevnt innledningsvis gjaldt dette ikke for Kafka. Han forsøkte, ofte til liten nytte, å vegre seg mot støyen:

[H]ørte plutselig stemmer fra et selskap ved siden av meg eller under meg, så høyt og fra skiftende hold at det virket som om de var rundt meg. Kjempet en stund mot bråket, så la jeg meg bokstavelig talt med istykkerrevne nerver på sofaen, etter klokken ti var det stille, men jeg klarer ikke arbeide mer.

Likevel konnoterer Kafkas miljøbeskrivelser Cages estetikk. For eksempel kommenterer han etter Brahms-konserten hvordan lyden fra salen blandet seg med musikken fra scenen: «Jeg hører bare langsomme høytidelige skritt, en gang hit, en gang dit. Det er lærerikt å følge med på overgangene i musikken mellom de ulike instrumentgruppene (...)». Eller som her fra 7. august 1914:

Korsang fra vertshuset midt imot. – Jeg gikk nettopp bort til vinduet. Virker umulig å sove. Det strømmer høylydt sang ut av den åpne døren til vertshuset. En jente angir en tone. Det er uskyldige kjærlighetssanger. Tenk om det kommer en konstabel forbi. Akkurat da kommer han. Han blir stående en liten stund foran døren og lytte. Så roper han: ’Verten!’ Jentestemmen: ’Vojtisku.’ En mann i bukse og skjorte kommer byksende rundt et hjørne. ’Lukk døren! Hvem vil høre slikt bråk?’ ‘Vær så snill, vær så snill,’ sier verten (...) [og] lukker til slutt døren bak seg, åpner den for å smette inn og lukker den igjen. Politikonstabelen (...) marsjerer bort, sangerne har mistet lysten til å synge.

Musikk er overalt, hevdet John Cage, også i stillheten. Stillheten er lydenes sted.

Max Richter – «The Blue Notebooks»
Følgende tekst blir resitert på tittelsporet som åpner tyskbritiske Max Richters The Blue Notebook fra 2004:

Everyone carries a room about inside them. / This fact can even be proved by means of the sense of hearing / If someone walks fast and one picks up one’s ears and listens, / say at night, when everything round about is quiet, / one hears for instances, the rattling of a mirror not quite firmly fastened to the wall.

Igjen: Stillheten er lydenes sted. Teksten er tatt fra Kafkas Oktavhefte A, hvor det står mellom to fragmenter som utgjør fortellingen om gjenferdet til jegeren Gracchus. På spor åtte med tittelen «Old song» leses det fra Oktavhefte H: «February 10, Sunday. Noise. Peace». I sin helhet lyder fragmentet slik (i svensk oversettelse): «Söndag. Övasen. Fred med Ukraina», et notat som kommenterer en hendelse knyttet til den første verdenskrigen, som i 1918 gikk mot slutten.
Fragmentene blir lest av Tilda Swinton med behagelig veltemperert stemme. Resitasjonen er akkompagnert av klapringen fra en skrivemaskin og en repetitiv pianofigur samt et ambient kontentum av skrapelyder, trafikkstøy, skvulping i vann, måkeskrik og en tikkende klokke. Musikken er sentimental og cinematisk og skaper en fin ramme for Kafka-fragmentene som i musikken oppleves som løsrevne fra sin egentlige kontekst og mer som stemningsskapende tillegg. Slik fungerer også John Cages stemme på «garden (1973) / interiors» fra Memoryhouse (2002) hvor Richter lar et opptak av Cage som leser «Mesostic IV» ligge under orkestreringen slik at den fonetiske kvaliteten ved stemmen fremheves heller enn det semantiske uttrykket.

Richters musikk blir gjerne kategorisert som nyklassisk og står i referanse til Brian Eno, Philip Glass og Erik Satie. Piano, fiolin og cello blir blandet med ambiente klangflater og elektronisk puls – kanskje som en reminisens av Richters tid som assosiert medlem av The Future Sound of London. Narrativene i arbeidene, som uttrykt gjennom låttitler og omslagsestetikk, spinner rundt begreper som hukommelse og glemsel, gjerne knyttet opp mot sentraleuropeisk litteratur- og krigshistorie, se titler som «Europe, after the rain», «The Twins (Prague)», «Sketchbook» og «Shadow journal». Richter har også skrevet musikk til flere filmer, blant annet den israelske animasjonsfilmen Vals med Bashir.

Fravær av musikk
Et gjennomgående trekk ved de stykker og referanser som er nevnt her, liksom et resultat av resignasjonens ufullkommenhet, er det hauntologisk fragmenterte knyttet til hukommelse og glemsel. Bilder fremstår i korte glimt. Vagt husker vi noe, en lyd, et motiv, men det kommer ikke helt klart frem hva det er.

Kanskje er det den schopenhauerske musikkforståelsen som er årsaken til den musikalske resignasjon hos Kafka. Klaus Wagenbach skrev at Franz Kafka møtte Max Brod i 1902 etter en Schopenhauer-forelesning Brod holdt ved de tyskjødiske studentenes «Lese- und Redehalle», og i Kafkas dagbøker finnes flere referanser til både Schopenhauer og Nietzsche. Schopenhauer, som var den fremste talsmann for romantikkens musikalske idealer hvor «musikk står helt adskilt i forhold til alle de andre kunstartene», forsto musikk som noe grunnleggende og ubesudlet, i kontakt med høyere sfærer og unndratt hverdagsmenneskene. Det var et kunstsyn som på mange måter sto, og står, i kontrast til Kafkas prosa, hvor kunsten til stadighet blir fremstilt som degradert og hverdagslig, som for eksempel er tilfelle med maleren Titorellis arbeider i Prosessen. Når Kafka skrev at «[m]usikken jeg hører, reiser naturligvis en mur rundt meg (...) jeg føler meg innesperret og alt annet enn fri», kan dette leses i lys av Schopenhauers klaustrofobiske idealer og som et uttrykk for resignasjon i form av modernisme. Kafka sto i en mellomposisjon (senromantikk – modernisme), en kampsone, hvorfra resignasjon kanskje var beste utvei, med påstått umusikalitet som middel for å lykkes og fravær av musikk som resultat, et fravær som i sin ufullkommenhet likevel lot det sive inn fragmenter av melodier og utydelige klanger i verket. Dessverre for Kafka var det altså heller ikke fred å få i stillheten.

Videre lytting
Spillelisten er basert på et utvalg. Således finnes det en rekke stykker det kan være interessant å lytte til i denne sammenheng som ikke er redegjort for her. For kort å nevne noen: verker av Richard Wagner og Richard Strauss, som eksempler på den romantiske tradisjonen Kafka stod i opposisjon til; Manhattan Transfers «Kafka» og Philip Glass’ Metamorphosis, som eksempler på appropriasjon av Kafka som tematikk; og Wolfgang Voigts (i skrivende stund) pågående prosjekt Kafkatrax, hvor den tyske technoprodusenten og Kompakt-grunnleggeren baserer all lyd i en serie spor på samplinger fra en lydbokutgave av Kafkas verk.


Diskografi:
Bizet, Georges m. fl. – “The First Opera Recordings (1895–1902)” (Symposium 2011)
Brahms, Johannes – Symphony No. 3 / Choral works (Monteverdi Productions Ltd 2009)
Cage, John assisted by David Tudor – Variations IV, Vol. II (Transatlantic Recordings 1969)
The Caretaker – Persistent Repetitions of Phrases (Install 2008)
Goldfaden, Abraham – http://savethemusic.com/bin/archives.cgi?q=songs&search=composer&id=abraham+goldfaden
Janáček, Leoš -- The Diary of One who Vanished (Arabesque Recording 2008)
Kurták, György – Kafka-Fragmente, op. 24 (ECM 2006)
Richter, Max – The Blue Notebooks (130701 Records 2004)
Zorn, John – Masada (Disk Union 1994)

Bibliografi:
Bernhard, Thomas Gamle mestere, Gyldendal Norsk Forlag AS 2004
Cage, John Silence, Wesleyan University Press 1973
Gundersen, Kari Roland Barthes Teori og litteratur, Aschehoug & Co, Oslo 2010
Kafka, Franz Brev til Milena Oversatt av Sverre Dahl, Ka Forlag 2005
Kafka, Franz Kafkas beste, Gyldendal Norsk Forlag AS 2005
Kafka, Franz Dagbøker 1909–1923, Gyldendal Norsk Forlag AS 2008
Kjerschov, Peder Christian Innledning, tekstutvalg og oversettelse Schopenhauer om musikken, Thorleif Dahls kulturbibliotek, Aschehoug & Co, Oslo 1988
Ross, Alex The rest is noise Picador, New York 2007
Schafer, R. Murray The Soundscape, Destiny Books, Vermont 1994
Wagenbach, Klaus Kafka, Rosenkilde og Bagger, København 1978