«I’m your touch screen waiter»

Fra Far Side Virtual

 

1
At James Ferraros album Far Side Virtual(1) toppet det britiske musikkmagasinet The Wires årsbestekåring over 2011s musikkutgivelser(2) , var tilsynelatende en redaksjonell statement: Det lages fortsatt utfordrende musikk. Samtidig en programerklæring: Hvordan lytte til musikk? Jo, analytisk og strukturelt med lytteakten som intellektuell øvelse. Det handler ikke om hva man hører, men om hvordan man sorterer inntrykkene. Musikkobjektet må forstås ut fra hvordan det er satt sammen. Deretter er det lytterens oppgave å avkode dets intertekstualitet. Konsekvens: Kvalitetsbegrepet forskyves fra å måle det tidløse til det samtidige, og kritikeren får et ansvar som formidler. At den utskjelte samarbeidsplata til Metallica og Lou Reed, Lulu, kom på 9. plass, understreker dette. Musikken er interessant i kraft av dens originalitet, dens evne til å forstyrre og vilje til å utfordre lytteren. Far Side Virtual er et slikt produkt.

Omslaget først: Ved første øyekast er det ikke lett å se hva omslagskollasjen forestiller. I forgrunnen kan det tydes et jakkekledd skulderparti hvorpå det er plassert en iPad som hode. På iPadens display er det tegnet skisseaktige ansiktstrekk over en delvis skarp, blå himmel, delvis gråhvite skyer. I bakgrunnen synes en gate med New Yorks karakteristiske gule taxier, det er et kornete bilde som står i kontrast til iPadens skarpe baklys. På omslagets øvre høyre hjørne er det plassert nok en iPad. I motsatt hjørne er det satt inn et sirkelformet navigasjonsikon med en håndmarkør i dra-modus midt i. Omslagets bakside viser toppen av en photoshop-skadet colaboks, et par øreplugger og to kvadratiske utsnitt av blurret himmel hvorpå det er plassert en avspillingsbar. På venstre side er albumtittelen gjengitt. Bokstaven «d» i «side» er utformet som Disney-emblemet. Til dels dras det veksel på omslagstradisjonen som etablerte seg med syttitallets progrock, til dels Salvador Dalis surrealisme. Låttitlene følger programmatisk opp: «Dubai Dreamtone», «Sim», «Palm trees, Wi-Fi and Sushi», «Google Poeisis» og «Starbucks, Suessism and Whileyourmacissleeping» og så videre. Albumets narrativ utgjør således en auditiv grafisk roman, kanskje forvirret og fragmentarisk, men smilende.

Om det visuelle synes overveldende, så står det i fin overensstemmelse med hvordan musikken gjenskaper lydbilder fra våre hverdagslige omgivelser, det vil si lyden av forbrukerkultur, det hyperforgjengelige sosiokulturelle grensesnittet mellom menneske og verden hvor tilførselen av nye kulturelle memer synes å være uopphørlig og som synes skape i oss en konstant mild irritasjon: reklamesnutter, undervisningsfilm, lydsporet fra dataspill, hyperjoviale kundebehandlere, Spotify-spillelister, ringetoner, rebooting av datamaskiner, identitetsnøytrale P3-hits osv; lyden vi omgir oss med på kontoret, på flytoget, på kjøpesenteret, i bilen, på lunsjkafeen, på badeland. På Far Side Virtual blir kontentum fra disse miljøene organisert som musikk. Men mer enn å bearbeide et materiale, bearbeider Ferraro en bearbeidelsesmodus, for å låne et poeng fra Jean-René Etienne(3). Musikken nærer på inntrykk fra såkalte «immersive grensesnitt – det vil si grensesnitt egnet til å bli glemt, til ikke å by den direkte oppfattelsen på noen motstand(4)» .

Derfor føles også Far Side Virtual som noe ubestemmelig kjent, en følelse som resulterer i en nesten umerkelig nostalgi over disse inntrykkene som unndrar seg en hver form for kontemplasjon. Memer av denne arten blir fort glemt og sjeldent tatt opp i den kollektive hukommelses kanon.

Men er det lyttbart som musikk? Mange vil kunne høre en ikke ubetydelig reminisens av åttitalls-fusion som Ryotchi Sakamotos Yellow Magic Orchestra og Eric Serras filmmusikk til for eksempel Luc Bessons Subway eller Nikita, eller for den saks skyld «Get Out of My Dreams»-era Billy Ocean – assosiasjoner som kan føre til at albumet forsvinner i det implosive trykket fra folks redsel for dårlig smak.

 

2
På flere måter sammenfaller Far Side Virtual med tendenser i den skandinaviske samtidspoesien, hvor trenden er at den konseptuelle poesien vender seg bort fra det personlige og mot det sosiale og performative – pastisjen, karikaturen og kollasjen. Det inderlige byttes ut med konkret gjengivelse av omgivelsene, det være seg som dissekering av mediespråkets samtidsmytomani, kunstproduksjon gjennom fragmentsammenstilling eller fullverksappropriasjon, strategier gjerne samlet under begrepet «postproduksjon», et begrep som i denne sammenheng henviser til hvordan nye verk skapes gjennom bearbeidelse av allerede produserte uttrykk. Men der den skandinaviske poesien forsøksvis retter seg mot en tydelig kritisk praksis, retter produsenter som James Ferraro seg mot en mer bekreftende praksis. De anerkjenner forbrukersamfunnet – kommenterer det, men refser det ikke – for dets milde, allmenne hedonisme; ikke ulikt hvordan cyberpunk-kulturen gjorde det på åttitallet, men da med alt rettet inn mot dystopien. Andre musikkprosjekter verdt å nevne i denne sammenhengen: Britiske Leyland Kirbys subtile appropriasjon av trettitallsjazz på den ene siden og retrofuturisme på den andre og Hype Williams melankolske dopmetaforikk frontet av Inga Copelands Sade-aktige vokalkvaliteter. Hype Williams’ One Nation var for øvrig nr. 4 på The Wires årsbesteliste. Kirbys Intrigues & Stuff-serie nr. 44.

Et av 2010s fineste kosmische pop-øyeblikk kom fra en kollega av Ferraro, Daniel Lopatin, også kjent som Oneothrix Point Never. Tittelsporet på Lopatins Returnal(5) er forførende melodiøst. Vokalen, Lopatins egen, fungerer først og fremst, så pitch-vridd og dynket i reverb som den er, som et subtilt fonetisk underlag til bølger av arpeggiosynther. Kun ett ord lar seg tyde, «Internet», noe som underbygger følelsen av å være inne i en virtual reality-fantasi. Passende nok kom «Returnal» ut i en piano- og vokalversjon med Antony fra Antony and the Johnsons(6) . Når det abstrakte lydbildet blir transformert til noe konkret i Antonys versjon, kommer skjønnheten til uttrykk samtidig som teksten blir avslørt sin hauntologiske tematikk. Antony synger: «Internet as a self-atomizing machine / I designed it, reset, she's the cure / Underground, search for more / Returnal – You've never left, you've been here the whole time (…)». Er det en refleksjon over prosess? Alt på Internett blir kontinuerlig brutt ned til sine grunnleggende bestanddeler samtidig som det er «uendelig reproduserbart»(7): Tilbakekomst – Du har aldri gått bort, du har vært her hele tiden. Et hvert uttrykk er kun en versjon. Det er ideen om en første gang som er feilslutningen.

Daniel Lopatin kommer, som James Ferraro, ut fra en tradisjon hvor uhøytidelig omgang med lav- og høykulturelle referanser synes å være tommelfingerregel. I så måte er YouTube, det enorme polyfone minnearkiv, den tilsynelatende utømmelige kilden til råmateriale: Klipp fra flere generasjoner TV-programmer, reklamefilmer og musikkvideoer – alt du så vidt husker fra oppveksten, samt all musikk innen alle sjangre om det så er New Age, midifunk eller progrock, men også filmer kun tidligere tilgjengelig på VHS, som Michael Manns mørke The Thief fra 1981. I tillegg uoversiktlige mengder brukergenerert innhold. «Fanvideoen» har utviklet seg til en egen sjanger, og YouTube, sammen med Soundcloud, har etablert seg som det viktigste stedet å publisere og sjekke ut ny musikk.

Replica(8), Oneothrix Point Nevers utgivelse fra 2011 (nr. 14) fortsetter undersøkelsen av forholdet mellom kopi og original. Albumet er et konglomerat av microsamples hvor fragmenter av stemmer legger en hjemsøkt tekstur. Det er noe der som på samme tid synes å tildra og unndra seg lytterens oppmerksomhet. For å parafrasere Jacques Derrida(9): Her finnes en unevnelig eller nesten unevnelig ting. Noe mellom noe og noen, mellom hvem som helst og hva som helst; noen slags ting. Denne tingen angår oss. Sorg – det er ikke snakk om noe annet – inneholder alltid et forsøk på å levendliggjøre restene; for å skape tilstedeværelse ved å identifisere de kroppslige levningene, ved å lokalisere det døde.

 

3
Arbeidene til Audun Mortensen har i seg noen av de samme kvalitetene som Far Side Virtual og Replica, henholdsvis gjennom absorbering av kulturelle memer i grensesnittet mellom digital tekstproduksjon og sosiale medier. Det er en vending utover, mot det sosiale, men uten å være verken kapitalisme-, forbruker- eller mediekritisk. Det viktige er integrasjonen av mulighetene som finnes i digitale redigeringsverktøy og å ha Internett som et sosialt premiss. Forlaget Attåts teoretisering over det digitale redigeringsgrensesnitt med kollasjen og appropriasjonen som foretrukne strategier, er i så måte et velkomment bidrag i prosessen med å oppdatere praksisen knyttet til det å skrive poetikk, en sjanger hvor mulighetene som ligger i digitale produksjonsprosesser for poeten sjeldent blir diskutert. At forlaget i siste instans likevel velger å løfte resultatet over på papir i stedet for å publisere digitalt, er like fullt symptomatisk. Verdikjeden fungerer fortsatt best om det digitalt utviklede objekt blir løftet over på analogt format, for å tydeliggjøre og avgrense.

I forordet til Klippe, lime, kopiere – teori(10) skriver Gunnar Berge at poeten i «den digitale reproduksjonens tidsalder» må være «fortrolig med bokstavkoder og bøyningsmønstre» men også til å «aktivere prosesser i en datamaskin». Poesien er blitt et felt hvor på det er mulig å utforske de muligheter som ligger i det digitale miljøet produsenten arbeider i. Berge understreker at dette ikke dreier seg om å ty til «lettvinte løsninger» eller «tidsbesparende teknikk», men om en privilegert posisjon. Det samme gjelder musikkproduksjon. Kopiering er en kreativ strategi i seg selv og der produsenten jobber i et digitalt redigeringsprogram, til eksempel Nuendo eller Pro Tools, tett opptil Internetts mange arkiver, er tilgangen på råmateriale massiv. «Information wants to be free», som det heter.

Til tross for ambisjoner og teknologioptimisme dreier seminarer om elektronisk litteratur seg ikke sjelden om å høre på foredragsholdere bruke sin taletid på å gjenkjenne og redegjøre for historiske avantgardiske praksiser. Å vise at det som ble gjort med papir og saks tidligere i dag kan gjøres digitalt, synes å være en egen øvelse. Man kommer derfor sjelden til det eksplisitt nye, eller hva dette kan være, før tiden er brukt opp. Det synes å være en form for reservasjon mot å spekulere i fremtiden. Det minner om da BTs anmelder ga Kristina Leganger Iversens diktdebut dårlig omtale ut fra spørsmålet om det var mulig å skrive dikt uavhengig av tradisjonen. Det er rett og slett sjeldent man blir presentert for produkter som tar opp i seg mulighetene det digitale mediet tilbyr og som samtidig kan selges på en fornuftig måte og har bred appell. Hos «de store forlagene» er e-boken, den som tar opp i seg romanen, fortsatt gjenkjennbar som hva den er generert ut fra mens den innbindende poesien synes å måtte vike for enkeltdiktets, eller også fragmentets, digitale anvendbarhet. Nyetablerte mikroforlag som la Granada og Post som satser på å publisere enkeltdikt på nett, utfordrer likevel ikke formathegemoniet. Det er ingenting ved tekstene disse forlagene publiserer som gjør at de ikke like gjerne kunne vært publisert i papirbok. I motsetning til hvordan den interaktive barneboken har etablert seg som et robust produktformat innen barneboksegmentet gjennom applikasjoner for Apple og Android, og slik lydboken har vært det for skjønnlitteraturen, synes det digitale «killer-produktet» for samtidspoesi å utebli.

Nærmest å komme en anvendbaren anvendbar produktmodus synes den norske wiki-tjenesten tekstopia(11). Ved å ta i bruk GPS-systemet i smarttelefoner knyttes tekster i tekstopia til bestemte lokasjoner. Gjennom bruk av en applikasjon på Android eller nettleser i iPhone kan leseren på et sted det er knyttet en tekst til kunne lytte til et opptak av teksten og lese den på displayet. På denne måten gir tekstopia en mulighet til nærlytting, både til det enkelte dikt og til poetens stemme samtidig som brukeren får en unik stedbunden opplevelse. Litteraturen viser sitt sosiale og aktiviserende potensial gjennom å knytte leseren direkte til byrommet det omhandler. Poesien blir en flermedial og sosiokulturell aktivitet uten å synes fremmedgjørende eller teknologisk utfordrende.

 

4
Hvis det ikke handler om hva man hører, hva handler det om da? Om å sortere inntrykkene? For folk flest handler musikk om følelse og stemning. En strukturell tilnærming vil derfor nødvendigvis være en kritikers praksis. Kun analyse av enkeltdelene vil heller ikke kunne yte helheten rettferdighet, og det er helheten folk hører. The Wires topplassering av Far Side Virtual og 9. plasseringen av Lulu utløste da også et skyll av sinte WTFs i diverse diskusjonsfora (som oppgitt på The Wire-bloggen The Mire). Kanskje var det nettopp derfor Lulu ble plassert så langt opp på lista, for å provosere? I så fall er det klar beskjed fra The Wire til leserne om at heller ikke de er unndratt begrensende lyttepraksis. Om ikke annet så bør man i hvert fall gi Lou Reed poeng for å irritere fansen.

 

 

Noter

[1] James Ferraro Far Side Virtual Hippos in Tanks 2011

[2] TheWire 335 January 2012

[3] Berge, Gunnar Red. Klippe Lime Kopiere. Teori Forlaget Attåt 2011 Jean-ReneEtienne ”Montasjeskrifter / Grensesnittlitteratur / Formgivninger” s 72

[4] Berge: 74

[5] Oneothrix Point Never Returnal Editions Mego 2010

[6] Oneothrix Point Never / Antony / Fennesz“Returnal” 7” Edition Mego 2010

[7] Berge: 67

[8] Oneothrix Point Never Replica Software Recording Company 2011

[9] Jacques Derrida Spectres of Marx Routledge Classics 2006(s. 5)

[10]Gunnar Berge (red.) Klippe, lime, kopiere– teori Forlaget Attåt 2011

[11] http://tekstopia.uio.no/wiki/Hovedside